نخستین روز همایش بر خوان شمس و مولانا برگزار شد

به گزارش لیزنا، نخستین روز هم‌اندیشی سه روزه‌ی مجازی «بر خوان شمس و مولانا» در روز دوشنبه هفتم مهر ماه با سخنرانی دکتر محمدعلی موحد با عنوان «مولانا در جهان امروز و شارحان مثنوی و انتظارات مثنوی‌خوانان امروز»، دکتر مریم حسینی با عنوان «روایتی لکانی از غزلیات شطح‌آمیز مولوی»، دکتر حمیدرضا شایگان‌فر با عنوان «هنر مولانا در وزن و قافیه‌ی غزل»، دکتر مینا بهنام با عنوان «بازیابی سبک شخصی مولوی در غزلیات شمس با استفاده از تکنیک جریان سیال ذهن» برگزار شد. همچنین علی‌اصغر محمد‌خانی، معاون فرهنگی شهر کتاب، درباره‌ی «امکان شرح و ترجمه‌پذیری غزلیات شمس و کارنامه‌ی مولوی‌پژوهی در یک سال گذشته» سخن گفت.

علی‌اصغر محمدخانی با اشاره به این‌که مولانا در عشق ریاضتی سخت به خود تحمیل کرد و با این کار عهدی را که با خویشتن بسته بود چنان به جا آورد که خود مبدل به شمس تبریزی شد و تا جایی پیش رفت که هویت خود را از یاد برد و مجموعه‌ اشعارش را دیوان شمس تبریزی نامید. درباره‌ی جایگاه دیوان کبیر گفت: درباره‌ی دیوان کبیر که دربرگیرنده‌ی غزلیات، ترجیعات و رباعیات مولوی است آن‌چنان که باید و شاید صحبت نشده است و کمترین حاشیه، تفسیر یا نقدی درباره‌ این شعرها و نیز صحت و سقم آن‌ها و انتساب غزلیات به مولانا نوشته شده است. دیوان کبیر نخستین بار به همت بدیع‌الزمان فروزانفر تصحیح و در ده جلد از سوی انتشارات امیرکبیر منتشر شد. غزل‌های مولوی حاصل دوره‌های مختلف زندگی شاعر بوده و از نوجوانی تا پیری و حتا آخرین دقایق زندگی وی ادامه داشته است. برخی از محققان غزلیات مولوی را بر اساس تخلص به دوره‌های مختلف تقسیم می‌کنند: غزلیات قبل از دیدار با شمس که با تخلص خاموش سروده شده و آن را دوره‌ی تنهایی می‌نامند. غزلیاتی که مربوط به دیدار شمس و مولاناست و دوره‌ شیدایی نامیده می‌شود و غزلیاتی که حاصل دوران کمال فکری مولاناست و آن را دوره‌ی رهایی می‌نامند.

وی با اشاره به این‌که مولوی را نخستین کسی می‌توان دانست که در غزل و حتا غزل عرفانی، تحول ایجاد کرد، گفت: تعداد قابل توجهی از خطوط‌ اندیشه‌ها و تمثیل‌های مولوی که در مثنوی مطرح شده در غزلیات شمس هم آمده است. مضامین و افکار مشترک که تعداد زیادی از آن‌ها درباره‌ی عشق است در مثنوی و غزلیات شمس وجود دارد. مقایسه‌ی عشق و عقل و ترجیح عشق بر عقل یکی از مضامین مکرر در بسیاری از غزل‌های مولوی است. مولوی در عناصر شعر، موسیقی و زبان نیز سنت‌شکنی کرده است و بی‌تردید در دوره‌ی کلاسیک هیچ شاعری به اندازه‌ی او در حوزه‌ی شعر حکمی و غنایی سنت‌شکنی نکرده است. او در حوزه‌ی موسیقی کلام نوآوری‌هایی دارد. از ۴۸ وزن عروضی که اوزان کل غزل‌های مولوی را تشکیل می‌دهد، ۱۸ وزن یا به ندرت در شعر فارسی به کار رفته است یا اصلا پیش از او سابقه نداشته است.

محمدخانی در انتها با نگاهی آماری به کارنامه‌ی مولوی‌پژوهی در یک سال اخیر تصریح کرد: از میان ۲۶۴ اثر از مولانا و درباره‌ی مولانا که با شمارگان ۳۰۳۵۵۰ نسخه در این یک سال منتشر شده است ۸۱ اثر با شمارگان ۱۴۴۱۳۵ نسخه به بازنویسی و نثرنویسی و اقتباس از آثار مولانا اختصاص داشته است. بیشتر این آثار بازنویسی داستان‌های مثنوی برای کودکان و نوجوانان بوده است. ۴۱ اثر با شمارگان ۴۹۷۷۵ نسخه شرح آثار مولانا بوده که عمده‌ی این شروح بر مثنوی او نوشته شده‌اند. نقد و تفسیر آثار مولوی بر اساس زندگی‌نامه و اصول نقادانه و مقایسه‌ی آرا و آثار او با دیگر اندیشمندان جهان ۱۱۶ اثر با شمارگان ۸۸۵۷۰ نسخه را در برگرفته است. متن آثار او نیز ۲۶ بار با شمارگان ۲۱۰۷۰ نسخه چاپ شده که بیشتر آن‌ها به مثنوی اختصاص داشته است. همچنین از میان کتاب‌هایی که تاکنون بیشترین چاپ را به خود اختصاص داده‌اند می‌توان به پله‌پله تا ملاقات خدا (نوشته‌ی عبدالحسین زرین‌کوب)، خط سوم (نوشته‌ی ناصرالدین صاحب‌الزمانی)، سر نی (نوشته‌ی عبدالحسین زرین‌کوب)،  شرح جامع مثنوی معنوی (تصحیح کریم زمانی)، میناگر عشق(نوشته‌ی کریم زمانی)، من و مولانا (نوشته‌ی ویلیام چتیک)، گزیده‌ی غزلیات مولوی (به انتخاب سیروس شمیسا)، قصه‌های خوب برای بچه‌های خوب (نوشته‌ی مهدی آذر‌یزدی) و ... اشاره کرد.

راه مولانا از ابن‌عربی جداست

 دکتر موحد در آغاز سخن با اشاره به شرح‌هایی که همسایگان شرقی و غربی ما بر مثنوی نوشته‌اند، درباره‌ی شرح‌نویسی ایرانیان بر مثنوی گفت: متأسفانه ایرانیان، جز در عصر حاضر، موفق نشدند شرحی کامل بر هر شش دفتر مثنوی بنویسند. آنچه از گذشتگان در این باب داریم، شرح ابیاتی است که به نظرشان مشکل و محتاج توضیح بوده است. شرح خاتم‌الحکما حاجی ملّاهادی سبزواری هم تنها شرح برخی از ابیات دشوار مثنوی است. اما حاجی خود مشکل‌نویسِ درجه یک است و به قول یکی از پژوهشگران غربی، فهم عبارت‌های حاجی مشکل‌تر است از فهم بیتی است که توضیح می‌دهد. پژوهش‌های جدّیِ جدید درباره‌ی مولانا از صد سال پیش شروع شده است. در ۱۳۰۴شمسی نیکلسون تصحیح و چاپ متن کامل شش دفتر را با ترجمه و شرح انگلیسیِ آن آغاز کرد که این کار سال ۱۳۱۲ به انجام رسید. در همین سال بدیع‌الزمان فروزانفر کتاب شرح احوال مولانا را چاپ کرد. چاپ و نشر دیوان کبیر با تصحیح فروزانفر نیز تقریباً بیست سال بعد آغاز شد و تا ۱۳۴۲ ادامه یافت. فروزانفر پس از چاپ دو کتاب احادیث مثنوی و مآخذ قصص و تمثیلات مثنوی، کار شرح و تفسیر مثنوی را آغاز کرد که سه جزء آن در حیات آن مرحوم به چاپ رسید. شرح مثنوی شریف فروزانفر از بیت ۳۰۱۲ دفتر اول فراتر نرفت که اگر به اتمام می‌رسید کاری کارستان بود. مرحوم سیدجعفر شهیدی دنباله‌ی آن را گرفت و تا آخر دفتر ششم پیش رفت، اما حکایت شرح او در کنار شرح استاد، حکایت مناره‌ی بلند است در کنار کوه الوند. برخی از شاگردانِ باواسطه یا بی‌واسطه‌ی فروزانفر نیز به شرح مثنوی پرداختند. مساعیِ این شارحان نمایانگر اقبالی تازه به مثنوی و در خور تحسین و تقدیر است.

دکتر موحد با اشاره به سیطره‌ی ابن‌عربی بر اندیشه‌ی عالم اسلام تصریح کرد: گرفتاریِ عمده‌ی شارحان سلف مثنوی این است که مثنوی را از پشت عینک ابن‌عربی به مطالعه گرفته‌اند. مشکل درگیری ذهنی شارحان سلف با ابن‌عربی، بالاخص پس از چاپ و انتشار مقالات شمس تبریزی، برجسته‌تر و چشمگیرتر شد. شارحان سلف از شمس تبریز چیز زیادی نمی‌دانستند. حال آن‌که هرچه از مولانا داریم حاصل نیمه‌ی دوم عمرِ او، یعنی بعد از وصول به شمس تبریزی است. دورانی که مولانا در سوریه تحصیل می‌کرد مقارن سال‌های آخرِ زندگی ابن‌عربی بود. در آن سال‌ها ابن‌عربی در دمشق از شهرت و اقبال تمام برخوردار بود، پس بعید نیست که مولانا، همچنان که سپهسالار و افلاکی گفته‌اند، محضر ابن‌عربی را درک کرده و در مجالس درس او حضور یافته باشد. بعد از ابن‌عربی هم شاگرد برگزیده و فرزندخوانده‌ی او صدرالدین قونوی در همان قونیه مجالس درس پررونقی داشت و مولانا طبعاً نمی‌توانست از چنین جریان فکریِ پر قوّتی که در بیخ گوش او قوام می‌گرفت و تبلیغ می‌شد بی‌خبر بماند و چیزی از آثار ابن‌عربی نخوانده باشد. با این وصف می‌بینیم که در سرتاسر آثار مولانا اسمی از ابن‌عربی، نه به تصریح و نه به کنایه، برده نمی‌شود. ما امروز مقالات شمس را در دست داریم و می‌دانیم که شمس ابن‌عربی را می‌شناخته است. شمس از عظمت مقام ابن‌عربی در قیاس با علمای عصر یاد می‌کند و او را همدرد و مونس خود می‌خوانَد، اما جای تردید باقی نمی‌گذارد که راه خود را از راه او جدا می‌داند. ابن‌عربی و مولانا دو قلّه‌ی شاخص از عرفان اسلام‌اند؛ دو قلّه‌ی شاخص اما متمایز و جدا از هم. راه مولانا از راه ابن‌عربی جدا است و جداییِ راه‌ها لازم نمی‌آورد که مقصدها نیز در همه‌ی موارد جدا باشد.

وی در ادامه‌ی سخنانش با اشاره به شخصیت ذوساحتین مولانا در عرصه‌ی شعر و عرفان درباره‌ی پژوهش‌های معاصر صورت‌گرفته درباره‌ی مولوی گفت: پژوهش‌ها هرچه پیش‌تر رفته و دامنه‌ی آن پهناورتر گشته، لزوم بازخوانی مولانا و کندوکاو بیشتر در هر دو ساحت از شخصیت او محسوس‌تر گشته است. فروزانفر «قوّت بیرون از عادت و همانای اعجاز» شاعرانگی مولانا را ستوده است. پژوهشگران جوان امروز البته در برابر حکم کلیِ آن استاد بزرگ سخن‌شناس سرِ تعظیم فرود می‌آورند، اما توضیح بیشتری می‌طلبند. مولانا چه شگردهایی به کار می‌برد که سخن او را تا بلندای اعجاز ارتقا می‌بخشد؟ فروزانفر بر اساس معیارهای سنّتی مألوفِ خاطرِ خود داوری می‌کرده است. نکات تازه‌ی بسیار در پرتو مباحث جدید نقد و زیباشناسی مطرح گردیده و کلام مولانا برای آشنایان با معیارهای مدرنِ بلاغت و سخنوری جلوه و جذابیت خاص پیدا کرده است. بحث از ظرایف و دقایق قصّه‌پردازی و روایت‌گریِ او امر تازه‌ای است که پس از فروزانفر آغاز شده و روز به روز بر رونق آن افزوده است. شارحان سلف کمتر به این جنبه‌ها از هنر مولانا توجه داشته‌اند. برای جوان مثنوی‌پژوه امروزی قصّه به صورتی که در کارگاه خیال مولانا نقش بسته و در زیر قلم او شکل گرفته است، اهمیت دارد. مهم نیست که قصّه را از کی گرفته و آن قصّه در چه کتاب‌ها و به چه صورت‌هایی پیش از او نقل شده است، مهم نیست عبارت عربی که در مثنوی به صورت حدیث آمده واقعاً حدیث بوده یا نبوده و اگر حدیث بوده با چه تفاوت‌هایی در کدام یک از کتب حدیث وارد شده؟ مهم این است که مضمون آن در زمان مولانا و پیش از او در محافل صوفیه مطرح بوده و به آن استشهاد و استناد می‌شده است. بحث از مآخذ مولانا که با استادی چون فروزانفر شروع شد، یک بحث حاشیه‌ای بود و اندک‌اندک موضوعیت مستقل پیدا کرد و برخی از مقلّدینِ استاد به دنبال حدیثی که در مثنوی آمده، حتّی به مجموعه‌های رواییِ شیعه چون بحارالانوار و وسائل‌الشیعه و کافی رجوع کردند!

ساحت عرفان از منظر روانکاوی

مریم حسینی با اشاره به این‌که ساحت عرفان از منظر روانکاوی قابل مطالعه است و عارفان همچون روان‌شناسان بزرگ، آشنایان نفس و روان آدمی بودند و می‌توانستند تا به ساحت‌های پیچیده‌ی روان انسان دست یابند در توضیح مراحل رشد نفسانی لکانی تصریح کرد:  لکان سه ساحت برای نفس انسان در نظر می‌گیرد: ساحت خیالی (پندار)، ساحت نمادین(نماد) و حیث واقع (هستا). لکان به شیوه‌ی فرویدی روان بشر را از دوران کودکی مطالعه می‌کند و ایده‌ی ساحت خیالی یا پندار را مرحله‌ای در نخستین ماه‌های تولد کودک می‌داند که هنوز کودک توانایی تفکیک سوژه و ابژه را ندارد و گمان می‌کند در حالت وحدت با مادر است. در این مرحله کودک وارد مرحله‌ی آینه‌ای می‌شود و کم‌کم تمامیتی از خود درک می‌کند و متوجه می‌شود که کمالی در وجود او هست که می‌تواند او را از مادرش منفک کند. با پا گذاشتن به دوره‌ی زبان‌آوری و سخن‌گویی و ورودش به دنیای زبان او از مرحله‌ی خیالی خارج می‌شود و وارد ساحتی می‌شود که لکان آن را با نام پدر می‌نامد. با ورود به این دنیا وارد نظام اجتماعی و زبانی می‌شود و ساحت‌های نظام‌های اجتماعی برای او آشکار می‌شود و او متوجه می‌شود که ساحت پیشین سرابی بیشتر نبوده و همواره در آرزوی بازگشت به ساحت پیشین است. دنیای واقع برای او جذاب است و می‌تواند با واقعیت‌های زندگی روبه‌رو شود اما وقتی وارد این دنیا می‌شود بهایش را می‌پردازد و آن دور شدن از تصویری آرمانی است که در ذهن او وجود دارد. حالا کودک خلائی در خود احساس می‌کند و مشتاق کامل کردن خودش است که لکان آن را خواهش و تمنای جسم می‌داند و از اصطلاحی به نام «فقدان» استفاده می‌کند که در حقیقت تلاش کودک است برای بازگشت به مادر و پر کردن این خلا و گسیختگی. مادر این‌جا ابژه‌ای است که لکان آن را «دیگری کوچک» می‌نامد و مصداق حقیقت از دست رفته و بازنیافتنی است و تلاشی که کودکِ شناسا می‌کند تا مادری را که در جایگاه دیگری قرار دارد، بشناسد. هستا در تقابل با عالم خیالی و نمادین قرار دارد. دور از ساحت زبان است و بیگانه با رمز و اشارت. ما به هیچ وجه نمی‌توانیم این ساحت را به طور کامل درک کنیم چون نمی‌توانیم آن را توصیف کنیم. به همین جهت صرفا می‌توانیم تجربه‌ای از آن داشته باشیم. در این مرحله است که اگر نفس آدمی به آن مرحله دست یابد تجربه‌ی یکی بودن با مادر را با حقیقت مطلق تکرار می‌کند. اما برای همه این مرحله اتفاق نمی‌افتد. در این مرحله هستی وحدت‌یافته‌ی وجود شکل می‌یابد و بنابراین نفس آدمی همواره علاقه‌مند است به سمت مطلوب گمشده حرکت کند و لکان آن را به پیچ مدوری تشبیه می‌کند که مکرر فرد انسانی می‌کوشد به آن حقیقت ملحق شود. به نظر می‌رسد متون عرفانی و خصوصا متون شطح‌آمیز را می‌توان با استفاده از ساحت هستا به خوبی توصیف کرد.

وی افزود: ساحتی که عارف تجربه می‌کند ساحتی است که نمی‌تواند از آن بیانی داشته باشد برای همین مولانا بارها در مثنوی و غزلیات گفته که این‌ها سخن من نیست و از او (سوژه‌ی اصلی) است. عارف در حیث واقع به حالت فنایی می‌رسد که لکان آن را وحدت با دیگری بزرگ می‌داند و اعتقاد دارد عارفان در این مرحله به جایی می‌رسند که بین عارف و معروف، ابژه و سوژه، مادر و کودک دیگر فاصله‌ای نیست. بین خداوند و ولی فاصله نیست. مولانا حال خودش را در یکی از ابیات چنین بیان کرده است: «یارب منم جویان تو یا خود تویی جویان من/ ای ننگ من تا من منم من دیگرم تو دیگری» در ابیاتی از این دست عارف خودش را در حقیقت مطلق حل کرده است مانند زمانی که کودک در پیوستگی کامل و وحدت با مادر است و هر حرکت او را حرکت خودش تلقی می‌کند. طبق توصیف لکان همواره آدمی مشتاق این بازگشت و یکی شدن با معشوق ازلی است چون در دورانی اتفاق می‌افتد که هنوز کودک و سوژه‌ی شناسای عارف فاصله‌ی خودش را از حقایق عالم تشخیص نداده است.

حسینی ضمن اشاره به غزلی با مطلع «بی‌همگان به‌ سر شود/ بی‌تو به سر نمی‌شود» یاد‌آور شد: در بخشی از این شعر مولانا می‌گوید «داغ تو دارد این دلم/ جای دگر نمی‌شود»  اصطلاح داغ بر دل داشتن یعنی همواره در خاطر داشتن. خاطری که هیچ‌گاه زدوده نمی‌شود. عارف برای دست یافتن به مطلوب گمشده‌ی خود دنبال راه و راهبری است که بتواند از آن طریق شکاف و خلا‌ خود را پر کند. عارف با ورود به عالم ناخودآگاهی و دیدار با دیگری بزرگ در حالتی سرشار از شوق قرار می‌گیرد که ورای ساحت عقلانی‌ است و به همین جهت قابل بیان نیست و وارد سلسله‌ی دال‌ها نمی‌شود. واژه‌ها دیگر معنا ندارند و از دلالت‌های مرسوم خارج می‌شوند.

وی با اشاره به شعر «یار مرا، غار مرا، عشق جگرخوار مرا/ یار تویی، غار تویی، خواجه نگه دار مرا» و تصریح این‌که به دشواری می‌توان این بیت را معنا کرد، گفت: در حقیقت فقط می‌شود این بیت را توصیف کرد. این غزل حالت و سطح روانی‌ای که  عارف در آن قرار داشته است را توصیف میکند، جبر جنونی که بر او حاکم بوده است، تا بتواند به یکی شدن با مطلوب خود دست یابد. این شعف و این وجد مفرط را لکان درباره‌ی عارفان مسیحی توصیف کرده است. این سخنان شطح‌آمیز که برخی از ابیات مولانا نماینده‌ی آن هستند حالت سرگشتگی و سرخوشی است و به نظر فروید برون‌ریز آن حالت جنون و دیوانگی است که مولانا خود از این حالت بارها به دیوانگی تعبیر کرده است. عارف با سخن گفتن از آن از واژه ها پلی می‌سازد تا وارد ساحت نمادین شود و از جنونی که در آن قرار گرفته رها شود. در حقیقت شطحیات و غزل‌های مولانا در یک حالت آستانه‌ای قرار دارند؛ یک سوی آن عالم واقعیت است و یک سوی آن عالم ماورا و امر واقع(هستا)ست. یک سو عالم خودآگاهی و یک سو عالم ناخودآگاهی است. شطحیات در وضعیت میانی قرار دارند تا عارف بتواند از آن دریایی که در آن غوطه‌ور است بازگردد و بیانی و دستاوردی از آن حالت داشته باشد.

حمیدرضا شایگان فر با اشاره به نوآوری‌ها و شگردهای مولانا در وزن و قافیه که باعث می‌شود کلام او شورانگیز و آهنگین و به ساحت موسیقی نزدیک شود این شگردها را در سه مقوله‌ی «نوآوری یا تشخص در وزن شعر»، «نو‌آوری یا تشخص در قافیه و ردیف» و «شگردهای درون‌متنی» تقسیم‌بندی کرد و درباره‌ي نوآوری‌های مولوی در وزن شعر تصریح کرد: در وزن دوری هر مصراع به دو نیم مصراع  تقسیم می‌شود که این دو نیم مصراع حتما باید به لحاظ وزنی مساوی باشند و حتما وسط مصراع مکثی اتفاق ‌افتد. این سه ویژگی باعث می‌شود وزن دوری نسبت به سایر اوزان بسیار آهنگین‌تر باشد. مولانا از آن جهت که به موسیقی و سماع تمایل دارد بسیار بیشتر از این وزن استفاده می‌کند. همچنین با توجه به این‌که برخی از وزن‌های شعری با ضرب یا دف یا تکیه‌های ضربی موسیقی بسیار هماهنگ‌تر هستند نسبت به اوزان دیگرند او از اوزان ضربی نیز بسیار بهره برده است. مولوی بیش از ۵۰ وزن عروضی را به کار برده است که این تعدد استفاده به او اجازه می‌دهد مفاهیمش را در قالب وزن‌هایی بریزد که با آن متناسب‌ترند. در این اوزان هم کارهای شگفت‌آوری انجام می‌دهد. 

وی درباره‌ی شگرد مولوی در «نوآوری یا تشخص در قافیه و ردیف» یادآور شد: معمولا در شعر، هجای قافیه است که با قوافی دیگر هماهنگ است و آهنگ قافیه را می‌سازد. اما اگر شاعر علاوه بر هجای قافیه هجای پیش از آن را هم رعایت کند آهنگ بیشتری به قافیه می‌دهد. این نوع قافیه را قافیه‌ی دو هجایی می‌نامند. مولانا سعی می‌کند بیشتر از این قافیه‌ها استفاده کند چون آهنگ بیشتری دارد. همچنین ردیف که به نوعی ضرباهنگ پایانی بیت است اگر طولانی‌تر باشد تشخص بیشتری به موسیقی شعر می‌بخشد. به همین دلیل مولانا از ردیف‌های بلند بسیار استفاده می‌کند. این ردیف‌ها به اصطلاح دستاویزی خوبی هستند برای افرادی که در سماع حضور دارند یا مخاطب شعرند تا با تکرار این ردیف به نوعی دم بگیرند و پاسخ شاعر را بدهند که موسیقی کلام را بسیار افزایش می‌دهد. دیگر شگرد مولوی ترکیب قافیه و ردیف ضربی است. یعنی بهره‌‌ بردن از قافیه و ردیفی که ضرباهنگ بیشتری به کلام می‌دهد.

شایگان‌فر شگردهای «درون‌متنی» مولوی را چنین برشمرد: ساده‌ترین شکل استفاده از تکرار این است که شاعر یک واژه را پشت سر هم تکرار کند تا به ضرباهنگ و موسیقی کلام بیفزاید. اما مولانا گاهی این تکرار را هنرمندانه‌تر انجام می‌‌دهد که به نوعی تکرار پنهان می‌شود اما موسیقی خودش را در شعر حفظ می‌کند و مخاطب را از ملال شنیدن تکرار پشت سر هم خلاص می‌کند. گاهی هم تکرار را به بحث جناس نزدیک می‌کند و این تکرار پنهان‌تر می‌شود. با استفاده از سجع، شاعر کاری هنرمندانه‌تر می‌کند یعنی به جای تکرار یک واژه، آهنگِ یک واژه را ملاک قرار می‌دهد و ملال تکرار را از بین می‌برد. در اوزان دوری چون مصراع به دو نیم مصراع مساوی تقسیم می‌شود و در واقع هر مصراع حکم یک بیت کوچک را دارد، اغلب از قافیه‌های میانی استفاده می‌شود. مولانا این استفاده را مغتنم می‌شمارد و اغلب در وسط مصراع‌ها از قافیه استفاده می‌کند که این قافیه‌ها یا انواع مختلف سجع می‌شوند یا جناس که بسیار موسیقی کلام را افزایش می‌دهد.

دکتر مینا بهنام با اشاره به این‌که تکنیک جریان سیال ذهن بر سیلان ذهنی و تداعی آزاد اندیشه‌ها استوار است که باعث می‌شود با زبان و زمان و شیوه‌های روایی متفاوتی روبه‌رو شویم، درباره‌ی زمان در غزلیات شمس گفت: در متون فلسفه‌ی عرفانی زمان نتیجه‌ی انکار تکثر است. زمان روایی در غزلیات شمس را می‌شود به دو دسته تقسیم کرد: زمان خطی یا متوالی و مستقیم و دیگری زمان غیرخطی و پرش‌دار. زمان غیرخطی به لحاظ زمانی ما را به آثار جریان سیال ذهن نزدیک می‌کند. بنابراین مبنای محاسبه‌ی پرش‌های زمانی خیلی اهمیت دارد و ما لحظه‌ی شروع سرایش غزل را برای آن در نظر گرفته‌ایم. گاه روای بر بنیان تداعی آزاد از زمان حال به گذشته یا از گذشته به حال و در مواردی به آینده سفر می‌کند و در برخی موارد میزان پرش‌ها و رفت‌وآمدها به قبل و بعد صورت می‌گیرد و تا پایان غزل هم تداوم دارد. مولوی در آغاز برخی از غزل‌های‌اش در لحظه‌ی حال زندگی می‌کند و پس از آن به دلیل پرش‌های ذهنی به سبب وجود یک رخداد، کنش‌ و فردی خاص، ذهنش متبادر به حادثه و کنش و حادثه‌ای در گذشته می‌شود و برای این قرینه‌ای هم مفروض است. از آن به بعد به حریم تداعی پا می‌‌گذارد و ناآگاهانه به بیان خاطرات گذشته می‌پردازد. البته همیشه پرش‌های ذهنی او قرینه ندارد و علت و عامل انحراف ذهنی در غزل مشهود نیست و ذهن او به صورت مبهم و مجهول به گذشته سوق داده می‌شود. همین امر باعث می‌شود گاهی درک و دریافت غزل‌ها برای مخاطب دشوار شود.

وی با اشاره به این‌که مساله‌ی پرش‌های زمانی در نحوه‌ی به کار گیری زبان، شیوه‌های روایت و حتا خلق تصاویر در غزلیات شمس تاثیر گذاشته است، درباره‌ی پنج ویژگی که به کرات در غزل‌های مولوی در مقوله‌ی زبان دیده می‌شود گفت: ۱. استفاده از زبان پارادوکسیکال که علت بروز آن توصیف مفاهیم انتزاعی است که معادل رسا و روشنی در سطح زبان ندارد و گاه باعث تولید نماد یا استعاره می‌شود. ۲. تضاد معنایی در گستره‌ی غزل و بافت کلام که باعث ابهام و آشفتگی در معنا می‌شود. ۳. آشفتگی قواعد نحوی یا آشفتگی قواعد آوایی و به کارگیری زبان گویشی. ۴. مساله‌ی التفات و تغییر جهت سخن از غایب به مخاطب و بر عکس.  و ۵. آشفتگی زمان افعال.